«Я должна помочь актеру костюмом, а не реализовать свои художественные амбиции» / Интервью с художником по костюмам Татьяной Долматовской

Добавить в Избранное

«Лето» Кирилла Серебренникова — безусловно, один из самых обсуждаемых российских фильмов года. Очевидцы и знатоки творчества Майка Науменко и Виктора Цоя могут спорить о достоверности показанных на экране событий и взаимоотношений, но кропотливо воссозданную атмосферу рОкового Ленинграда образца 1981 года отмечают практически все. Cinemoda  пообщалась с художником по костюмам  картины Татьяной Долматовской, которая рассказала нам о том, как создавались и воссоздавались образы легенд советского рока, и не только об этом.

— С чего началась ваша работа над костюмами к фильму «Лето»? Как вы изучали архивные материалы?

Т.Д.: Читала воспоминания, рассматривала фотографии – личные и доступные в книжках, в журналах, в интернете. Пыталась растрясти архивы непосредственных участников и людей к ним приближенных. Но весь этот период, увы, очень плохо датирован (прим. действие фильма «Лето» приходится на 1981 год). Есть фото, но непонятно в каком году сделан тот или иной снимок. Поэтому мое изучение материала вылилось в расследование. Мы восстанавливали год по одежде. Вот, например, снимок и подпись: «концерт в рок-клубе». А какой это год – 1981 или 1983 – непонятно. А одежду тогда носили достаточно продолжительное время. Не то, что сейчас: по сезону платье относила и больше никогда не надела. Поэтому на сохранившихся снимках на протяжении нескольких лет на людях одни и те же вещи, только в разных комбинациях, а иногда и в тех же самых. И фотографий мало, и они чаще всего ужасного качества. Более художественные фотографии появляются с 1985 года. Есть прекрасная книга с фотографиями Игоря Мухина. В прошлом году в Мультимедиа Арт Музее как раз проходила его выставка. Но все эти снимки были сделаны позже. А нам нужен был 1981 год.

— Настоящее детективное расследование.

Т.Д.: Сначала я делала подробные мудборды по каждому персонажу с 1980 по 1985 год. Хотела понять, как менялся и менялся ли стиль моих прототипов на протяжении этого времени. Потом из набранного материала я отсеивала то, что буду использовать, редактировала себя. С женскими прототипами было меньше ясности, потому что если еще есть снимки БГ, Цоя, Майка, то фотографий Марианны Цой и Наташи Науменко крайне мало. И то, сидит Наташа с Майком, он ее обнял, красивые настроенческие фото, а что на ней надето остается только домысливать. Вот я и домысливала.

 

— А если вернуться к фотографиям, но не к повседневной одежде, а к концертным костюмам того же Цоя?
— Т.Д.: Костюм с жабо для первого концерта Цоя в рок-клубе был сделан по мотивам, это, скорее, вариация на тему. А костюм для концерта в финале фильма — это реплика одного из его сценических образов – черная рубашка с воротником-стойкой, на рукаве клепки и брошь.

— А где вы доставали винтажные вещи?

— Т.Д.: Везде. Киностудии Мосфильм, Ленфильм, частные костюмерные, московские и питерские барахолки, блошиные рынки Берлина и Лондона, шкафы друзей и знакомых. (прим. куртку для Цоя Татьяна сняла со своего друга). Мамин гардероб перетрясла. В общем, с миру по нитке.

— А какие-то ресурсы типа Avito тоже использовали?

— Т.Д.: Конечно. Кстати, именно на Avito случайно нашелся значок, как у Майка. Я знала, что у него был значок из серии ленинградского зоопарка с изображением разных животных и птиц и надписью «Зоопарк», но все не могла разобрать, кто именно был изображен на его значке. Спрашивала у очевидцев и знатоков, но никто не мог вспомнить. И вот один мужчина с Avito, у которого мы покупали кроссовки для фильма, узнав, что за кино мы снимаем, говорит: «А еще у меня есть значок, который был у Майка. Надо?». И, конечно, мы купили у него и значок со страусом, как у Майка, и остальные значки из этой серии. Я раздала их своим девочкам и шутила, что на съемочной площадке костюмерный цех можно отличить по значкам «Зоопарк».

— В одном из своих интервью вы говорили, что в фильме вы намеренно создали микс исторической и современной одежды, чтобы это было аутентично и при этом не попахивало бабушкиным сундуком.

Т.Д.: Да, мы искали вещи, которые попадают не только в эпоху, но и в нашу концепцию осовременивания образов. Я выбирала такую аутентичную одежду, которая не попахивает тем самым сундуком. Вот на мне юбка (прим. Татьяна показывает на себя), это 85 или 86 год. Но я ношу ее так, что можно подумать, что я ее купила, скажем, в H&M. И мы брали такие винтажные вещи, которые смотрелись бы актуально сейчас.

— А платье для героини Елены Кореневой в сцене «Perfect Day» специально шилось или это винтаж?

Т.Д.: Мы его шили специально. В фильме ее героиня говорит, «Вот платье надела это красное». А в первоначальном варианте сценария было: «Надела эту юбку любви». Мы всё раздумывали, что это за предмет такой – юбка любви? В результате решили сшить несколько вариантов платьев – из красного шелка и из красного бархата и дубли к каждому из них. Поскольку у нас не было теста дождя, мы не до конца понимали, как это будет выглядеть в кадре. Кстати, сцена была снята с трех дублей, так как уходил свет. В итоге третий и последний дубль и вошел в картину. В шелковом платье. А на премьере меня ждал приятный сюрприз – платье в кадре оживает и становится красным.

— Трусы Горчилина из фильма, по-моему, уже стали мемом.

Т.Д.: О, трусы Горчилина идут еще из фильма «Да и да» Германики. Кинокритик Стас Тыркин смеялся после просмотра «Лета»: «Отличная работа, но особенно тебе удались трусы Горчилина».

— Известно, что Кирилл Серебренников трепетно относится к вопросам костюма. Он сам делает костюмы для своих театральных постановок. «Лето» — уже ваша вторая после «Ученика» совместная картина. Как вам с ним работалось?

Т.Д.: Идеально. Мы прекрасно с Кириллом понимаем друг друга. Я не припомню ни одного момента, когда нам бы пришлось друг друга в чем-то переубеждать.

— Но последнее слово, когда собранный образ уже готов, было за Серебренниковым?

Т.Д.: Всегда последнее слово за режиссером. Но у нас не было предмета для вето или последнего слова.

— А вот как быть, если вы довольны результатом, а актер говорит, что ему некомфортно. Как тогда искать компромисс?

Т.Д.: Я не могу быть довольна своей работой, если актеру некомфортно. Это значит, что это еще не результат, надо продолжать поиск образа. Я всегда нахожусь в диалоге с артистами, спрашиваю, видят ли они своего персонажа так же, как увидела его я, мы вместе что-то придумываем. Я должна помочь актеру костюмом, а не реализовать свои художественные амбиции.

А жить костюм начинает, когда его начинают носить. Поэтому в процессе съемок, когда есть уже готовый образ, я говорю актерам: «Вот твой костюм и делай с ним в кадре, что хочешь». Меня спрашивают: «А как мне завернуть рукава, как застегнуть рубашку?». Я отвечаю: «Делай так, как это органично твоему персонажу». После примерок, если вещи новые, я отдаю их артистам, чтобы они их носили, ходили в них в жизни, обживали. Естественно, есть масса технических способов достижения старения и изношенности тканей, но, если есть такая возможность, я предпочитаю естественный способ.

— К слову о работе с режиссерами. Условно все режиссеры делятся на два типа. Кто-то активно сотрудничает с художником по костюмам (как Кирилл Серебренников, с которым вы вместе разработали творческую концепцию), кто-то отдает все на откуп художнику. С каким типом режиссеров вам легче работается?

Т.Д.: Если я выбрала режиссера, а он меня, то интересно будет в любом случае. Я семь лет работала с Германикой. Она говорила: «Тань, про костюмы вы сами все знаете». Это колоссальный кредит доверия. Лерино мастерство заключается в том, что она молчит, когда все хорошо, при этом не пропускает никакой фальши. Федор Сергеевич Бондарчук (прим. Татьяна приступила к работе над фильмом «Притяжение 2») мыслит мирами. На первой встрече он мне сказал: «Мне все равно, во что ты оденешь героев. Главное — давай создадим мир». А, например, Гриша Константинопольский, с которым мы делали «Пьяную фирму», точно знает, как должно быть. Но в процессе работы начинается диалог, и рождаются новые и новые придумки.

От последней работы к истокам. Как вы пришли в профессию? Ведь по образованию вы филолог, работали в журнале Vogue.

Т.Д.: Мне всегда хотелось быть художником по костюмам. Я с детства рисовала и с детства об этом мечтала. Я подала документы в разные английские университеты на Art & Design, и четыре из них меня приняли. Но это стоило несусветных денег, которых у меня не было. И я решила поступать в Школу-студию МХАТ. Но на эту специальность набор там был не каждый год. В год моего окончания школы набора не было. Поэтому я сказала маме, что пойду работать в Макдональдс, а по вечерам буду ходить на курсы в Архитектурный институт оттачивать мастерство рисовальщика. Мама схватилась за сердце и стала умолять меня пойти получить любое гуманитарное образование, а потом перевестись. Так я поступила в Литературный институт на отделение художественного перевода к Виктору Петровичу Голышеву и ходила на курсы в Архитектурный институт. Но и на следующий год в школу-студию МХАТ набора не было. А там уже я пошла работать в журнал Vogue. Сначала ассистентом главного редактора, а постепенно доросла до позиции заместителя главного редактора. Тут уж было не до костюмов.
Мечта сбылась гораздо позже, после семи лет работы в Vogue. Мои знакомые артисты недоумевали, как можно променять гламурную жизнь на таскание мешков с вещами по съемочным площадкам. Я познакомилась в компании с актрисой Викой Исаковой. Она сказала, что репетирует спектакль в театре «Практика» и режиссер ищет художника по костюмам. И дала ему мой телефон, толком меня не зная. В итоге, Вика в этом спектакле не сыграла, а я сделала для него костюмы. Потом кто-то из друзей порекомендовал меня на сериал. Уважаемый продюсер посмотрел на меня и сказал: «Если бы это был полный метр, я бы вас взял. Но это сериал. Это технология. 8 серий. Вы не справитесь». Выходя от него, я встретила Колю Хомерики и рассказала ему, что меня не взяли на работу. А он говорит, что Валерия Гай Германика как раз ищет художника на «Школу». И на следующий день мне позвонили от Германики. Ее продюсерам я сразу честно сказала, как мне только что отказали на другом сериале. Они ответили, «Главное, чтобы вы понравились Лере». Лере я понравилась, и наш творческий роман продлился семь лет. Уже имея работу, я все-таки поехала учиться в Англию в Wimbledon College of Art. Преподаватели не были уверены, что с моим опытом мне нужно это образование, но я с удовольствием там отучилась, пройдя за год трехлетнюю программу. Мне кажется, учиться в сознательном возрасте гораздо интереснее, чем сразу после школы.

— Вы же делаете костюмы для театральных постановок? Спектакль «Светлый путь 19.17» в МХТ, например?

Т.Д.: Это был мой дебют на большой сцене. До этого я делала только камерные театральные постановки. Мне бы хотелось больше работать в театре. Но кинопроцесс так затягивает, что часто не успеваю. Кстати, многим театральным художникам не нравится работать в кино. Это совершенно иной ритм. К тому же в кино есть масса нетворческой, технической и административной работы.

 

— А если говорить о работе художника-постановщика? Есть ли у вас амбиции заниматься и этим тоже. В нашем кино есть примеры, типа Елены Окопной или Марии Парфеновой-Чухрай, которые совмещают работу художника по костюмам и художника-постановщика.

Т.Д.: Несколько лет назад я делала картину Ангелины Никоновой «Велкам Хом», которую мы снимали в Нью-Йорке, и как художник-постановщик, и как художник по костюмам. Мне нравится эта работа, но, видимо, ярко выраженной амбиции художника-постановщика у меня пока нет, если я им до сих пор не стала.

— Мы читали в одном из ваших интервью, что вы работали на русском блоке «Анны Карениной» Джо Райта, где художником выступала Жаклин Дюрран, получившая за этот фильм «Оскар». Расскажите, пожалуйста, об этом опыте.

Т.Д.: Я как раз училась в Wimbledon College of Art, когда в Англии проходили съемки «Анны Карениной». А в колледже в процессе обучения есть практический блок – ты должен сам найти себе работу, поработать и презентовать то, что ты сделал. Можешь найти работу ассистентом художника по костюмам или пойти в соседнее ателье пришивать пуговицы, зависит от тебя. В рамках этого блока я устроилась на стажировку в Royal Opera House. Но мне все же очень хотелось попасть на «Анну Каренину», и я надеялась, что по теории шести рукопожатий, попаду туда через знакомых. Оказалось, что в Англии эта теория не так хорошо работает. Или у меня не было достаточно знакомств. В итоге, не найдя короткого пути, я взяла из интернета телефон студии и просто позвонила туда со словами: «Хочу у вас поработать». Понятно, что из таких хотящих можно было Трафальгарскую площадь собрать. Мне любезно ответили, что в Англии съемки закончены. Я спросила, будут ли съемки в России? Мне ответили, что, наверное, да, но они просто костюмеры и подробностей не знают. И тогда я взяла билет и полетела в Москву. Пришла на Мосфильм и стала искать тех, кто им оказывает услуги. Нашла. Представилась. Попросилась в команду работать бесплатно. И мы отправились в город Кижи снимать русский блок. Я списалась с Жаклин до начала съемок и получила от нее кучу заданий. У Жаклин свой метод. Она страшная выдумщица. Понятно, что она сверяется с историческими источниками, но при этом все перепридумывает по-своему. Поэтому она постоянно у меня любопытствовала: «Does this look Russian to you? Это похоже на правду?». Вот мы снимаем в Кижах. Мороз — 32 градуса. По этой самой правде крестьяне должны быть в лаптях. Я набрала лаптей, навязала обмоток. И когда надо было выходить актерам, играющим крестьян, на улицу в этот дикий холод мы с Жаклин переглянулись и решили поступиться правдой – к черту лапти, людей жалко.

— А большой был костюмный департамент на картине?

Т.Д.: В Англии, предполагаю, что большой. А в экспедицию выезжает малая группа. Была Жаклин, ее ассистент и я. Поскольку всю русскую массовку я взяла на себя, они меня засчитали как единицу.

— А костюмы были бОльшей частью привезенные или что-то вы с Мосфильма тоже брали?

Т.Д.: Костюмы для массовки я брала на Мосфильме – тулупы, шапки, платки, лапти. И для Китти что-то подбирала. Кстати, художественное решение с театром родилось от недостатка бюджета. Изначально планировалось снимать весь фильм в Питере. Англичане приехали на выбор натуры, но, посчитав смету, им пришлось отказаться от съемок в России. И все, за исключением двух сюжетов – сенокоса и зимы, снято в павильоне. На мой взгляд, это очень здорово придумано, и кино от этого только выиграло.

— Т.е. можно сказать, что вы причастны к «Оскару» за лучшие костюмы в «Анне Карениной».

Т.Д.: Да, мы про это шутили. Жаклин мне потом даже предлагала работать с ней на фильме «Двойник» с Джесси Айзенбергом и Мией Васиковской. Но в этот момент у меня случился «Да и да» Германики.

— В одном из ваших интервью мы читали, что Светлана Ходченкова перед началом съемок «Краткого курса счастливой жизни» говорила вам, что предпочитает одежду пастельных, бежевых оттенков. В итоге, вы подобрали для ее героини весьма яркий гардероб, и в корне поменяли мнение актрисы о том, что ей по-настоящему идет.

Т.Д.: Да, после съемок Света забрала у меня много вещей из гардероба своей героини. И привезла мне в костюмерную три мешка своей собственной одежды со словами: «Тань, как ты думаешь, как я теперь буду все это носить?».

Я даже иногда за собой замечаю, что в процессе съемок начинаю одеваться, как мои герои. Мне нравится в костюмах цитировать реальных людей, своих и чужих знакомых. Когда я работала с Германикой, мы стремились к документальности, чтобы вещи через экран пахли так, как они пахнут в жизни. А в большом зрительском кино иные законы. Сейчас учусь у Федора Сергеевича, какие.

— А насколько часто актеры играют в своей одежде?

Т.Д.: Я всегда с благодарностью принимаю, когда актеры что-то предлагают из своего гардероба, если это подходит персонажу, и актеру это помогает в работе над образом.
Иногда это происходит случайно. В фильме «Лето» играет плащ Иры Старшенбаум. У нас была примерка в дождь. Ира вышла покурить в костюме и сверху накинула плащ, в котором пришла. Я говорю, «Секундочку, а это что за плащ?» Нам он показался органичнее уже утвержденного. Так он у нас и снимался.
А после съемок я с удовольствием отдаю актерам вещи, купленные для их персонажей. Потом встречаешь актера на вечеринке, а на нем знакомый пиджачок. Лучший для меня комплимент, когда по окончании проекта в моей костюмерной не остается вещей.

— Бывает так, что, когда вы смотрите фильм или сериал, на котором вы работали, вы говорите себе: «А вот тут можно было сделать лучше или по-другому и пр». Или вы, как правило, довольны конечным результатом, понимаете, что в рамках имеющихся возможностей вы сделали все на высшем уровне? Какими своими работами вы максимально довольны?

Т.Д.: Стараюсь работать так, чтобы все, что можно сделать лучше, успеть придумать до команды «Мотор».
Я очень довольна «Летом». Как правило, самый последний проект — самый любимый. Каждый раз, работая на проекте, ты стремишься к тотальному счастью. Поэтому это каждый раз как новый роман.

Фильмография:

«Притяжение 2», реж. Федор Бондарчук (2019)
«Бонус», реж. Валерия Гай Германика (сериал, 2018)
«Без меня», реж. Кирилл Плетнев (2018)
«Лето», реж. Кирилл Серебренников (2018)
«Настя», реж. Константин Богомолов (2018)
«Селфи», реж. Николай Хомерики (2017)
«Пьяная фирма», реж. Григорий Константинопольский (мини-сериал, 2016)
«Ледокол», реж. Николай Хомерики (2016)
«Ученик», реж. Кирилл Серебренников (2016)
«Родина», реж. Павел Лунгин (сериал, 2015)
«Майские ленты», реж. Валерия Гай Германика (мини-сериал, 2014)
«Да и да», реж. Валерия Гай Германика (2014)
«Велкам хом», реж. Ангелина Никонова (2013)
«Детка», реж. Владимир Щегольков, Олег Штром (сериал, 2011)
«Краткий курс счастливой жизни», реж. Валерия Гай Германика (сериал, 2011)
«Школа», реж. Валерия Гай Германика (сериал, 2010)

Оцените