FavoriteLoadingДобавить в Избранное

Желание взять интервью у Дмитрия Андреева возникло сразу, как только мы вживую на складе Музея Кино увидели созданные им роскошные костюмы к «Анне Карениной» Карена Шахназарова. И затем после его мастер-класса по съемкам «Греха» Кончаловского, оно только усилилось. И вот, о чудо! Дмитрий проводит нас по Мосфильму, показывает свои костюмы и рассказывает о том, как они создаются.

, Музей Мосфильма

— Как вы пришли в эту профессию?

— На самом деле все было очень банально, как у многих художников по костюмам, модельеров, — я с детства любил шить. Но главное мое увлечение – это был Театр, водил меня на спектакли папа. Лет в 8 я увидел фильм-спектакль «Безумный день или Женитьба Фигаро» Валентина Плучека и тогда я по-настоящему заболел театром. Мы с отцом ставили домашние мини-спектакли, читали по ролям пьесы и киносценарии.
Тогда я посчитал своей жизненной стезей актерскую деятельность и записался в театральный кружок, где сыграл все самые главные роли, так как был там единственным мальчиком. Конечно, нам нужны были костюмы. Мне было интересно шить, и в это время как раз стали появляться книги на эту тему. Настольной моей книгой был «Театральный костюм» Киры Владимировны Градовой, а потом появилась «Иллюстрированная энциклопедия моды» Людмилы Кибаловой. Я любил перерисовать иллюстрации из этих книг.
И как-то папа мне привез из Прибалтики дефицитнейшую ткань – оранжевый подкладочный шелк. Я придумал, что буду королем Людовиком XIII из «Трех мушкетеров». Раскроил по Градовой, сшил. Но костюм оказался на два размера меньше. Со мной случилась страшная истерика, и я решил, что никогда в жизни больше не буду ничего шить.

Но для спектаклей все же нужны были костюмы, и мне пришлось вернуться к шитью. Друзья мне говорили, что в моих костюмах удобно. Это было приятно.
А после школы я поступал во все московские театральные вузы и везде успешно провалился.

И вот однажды осенью мы с моей женой шли по Тверской, мимо школы-студии МХАТ. Она увидела объявление о наборе на отделение «Художник-технолог по костюмам». Экзамен принимала Элеонора Петровна Маклакова, мой педагог, мой мастер, великая женщина, и Екатерина Альбертовна Устинова, сейчас она преподает в ГИТИСе. Поскольку у меня не было начального художественного образования, а это было основным условием, меня взяли на испытательный срок.

Первый курс для меня был очень сложным: я не умел работать с цветом, с фактурой, не понимал, как они взаимодействуют. Меня хотели уже отчислять, но мой педагог по макетированию Лидия Николаевна Варламова меня мужественно отстояла. Мы получили потрясающее образование. И к третьему курсу у меня что-то начало получаться.

Однажды Элеонора Петровна предложила мне пойти художником-технологом по костюмам в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Конечно, там я набил немало шишек, но и научился многому.

Забавный случай у меня был в 1997 году, когда к нам обратился Театр Сатиры, они хотели восстановить спектакль «Ревизор» (художник по костюмам — Инна Габай). Я со своим пониманием исторического кроя и обработки заставил портних сделать в швах какие-то миллиметровые рулики. Одна портниха надела костюм на манекен и сказала мне: «А теперь отойди на 5 метров, видны эти твои рулики? А если из зала смотреть?». И я тогда понял, что вся эта работа была лишней, и основной акцент нужно было делать на силуэт и цвет.

Л.М. Гурченко в спектакле «Мадлен, спокойно»

В театре я проработал три года, а после ухода мы с женой стали заниматься индпошивом. В то время нам посчастливилось посотрудничать с главным художником театра «Модернъ» Ларисой Наголовой. Она же нас и познакомила с Натальей Ивановой, прославленным художником по костюмам в кино. Наталья у нас заказывала костюмы для Людмилы Марковны Гурченко для антрепризного спектакля «Мадлен, спокойно!» (2001 г.), для Натальи Гундаревой для «Не отрекаются любя…» (2000 г.). Еще с третьего курса института я был увлечен историей корсета. Все корсеты для фильма «Русский бунт» (1999 г., художник по костюмам Наташа Полях), по сути, моих рук дело. Затем для Натальи Ивановой мы с женой сшили корсеты к фильму «Азазель» (2002), костюмы для героини Татьяны Лавровой к фильму «Превращение» (2002).

 

Я помню тот знаменательный момент, мы привезли корсеты к «Азазелю», снимался эпизод бала. Наталья смотрит на нас испытующе и спрашивает: «Ну что хотите посмотреть, как снимается кино?». «ДА!», — закричали мы в один голос с женой. С тех пор Наташа стала для нас «Вергилием», проводником по всем кругам Ада большого кинематографа. Спустя какое-то время она предложила нам поучаствовать ассистентами в фильме Эльдара Рязанова «Ключ от спальни». Это было первое кино в моей жизни, и мне сразу доверили закупку тканей, актерские пробы, примерки…

Затем был исторический сериал «Сатисфакция» Михаила Шевчука, там я уже работал художником по костюмам в соавторстве с Владимиром Никифоровым. После этого и вплоть до недавнего времени мы работали вместе. Потом фестивальный фильм «Нанкинский пейзаж» Валерия Давидовича Рубинчика. Затем с легкой руки Натальи Михайловны Дзюбенко, художника по костюмам, я попал в фильм «Русская игра» Павла Чухрая.

— У вас в фильмографии много экранизаций классики, «костюмного» кино. Вы больше любите в костюмном кино работать или современном?

Костюмы из фильма «Рай», эпизод воспоминаний

— Мне часто говорят: «ты же костюмный художник», «ты реконструктор». Это неправда. Я люблю современное кино, но если это умное кино. Я работал, к примеру, с Николаем Хомерики на фильме «Сердце Бумеранг» (2011 г.), с Андреем Прошкиным — «Орлеан» (2015). Это очень разные фильмы, режиссеры.

 

Хомерики попросил нас с Володей Никифоровым, чтобы в фильме не было видно костюма вообще. Хорошо, что это была чёрно-белая картина, и благодаря отсутствию цвета мы смогли «скрыть» костюм.

В черно-белом кино костюм выстраивается в тональности, растяжке цвета от черного до белого. Необходимо точно выстроить градацию оттенков костюма по отношению к коже, к волосам, глазам, чтобы ничего не сливалось, не перемешивалось одно с другим. Еще до съемочного периода мы с оператором Шандором Беркеши провели специальные тестовые съемки. Позже я научился легко уже в голове цветные вещи переводить в черно-белое изображение. И на съемках черно-белого фильма «Рай» (2016) я уже понимал, что и как будет выглядеть на экране.

— В фильме «Рай» у Юлии Высоцкой очень красивые наряды в сценах воспоминаний.

— Изначально Андрей Сергеевич Кончаловский хотел, чтобы все костюмы в фильме «Рай» были винтажные, чтобы эти вещи были того времени. Мы подобрали для героини Юлии Высоцкой такой гардероб, но после примерки отказались от них. Нам они показались слишком тяжеловесными, актрисе в них было некомфортно двигаться, жить. Так что мы сшили половину гардероба для ее героини с нуля. Хотя лента черно-белая, я старался подбирать цвета в определенной гамме, чтобы и оператору, и режиссеру было комфортно работать во время съемочного процесса. Костюмы для сцен воспоминаний героини сшиты из легких струящихся тканей, в сине-белой и черно-белой гамме, с рисунком, который в ч/б смотрелся слегка размытым. Ничего кричащего и выбивающегося по цвету.

Я, кстати, и сам не люблю «ругаться» цветом. Элеонора Петровна Маклакова нам внушала: никогда не «ругайтесь» цветом, ругайтесь формой. Лучше по цвету соберите спокойно, но формой добейтесь острого результата в костюме. И сначала мы «собираем» картину по цвету, а потом уже начинаем работу с формой и фактурой. Та же последовательность соблюдается и в театре.

Костюмы из фильма «Рай»

«Рай»

«Рай»

— У вас же и на фильме «Грех» тоже стояла задача от режиссера сделать костюм незаметным? (О работе над фильмом «Грех» см. наш материал ««Шелк, бисер, перья и немного волшебства»«)

Да, как-то Андрей Сергеевич мне сказал: «мне не нужны ваши чулки, рукава, мне нужен Человек! Мне нужно, чтобы это было все потное, грязное, нестираное, даже у аристократии». И, наверное, это правильный подход для подобного фильма.

Для скупого Микеланджело мы сшили темный костюм с минимальной отделкой, отфактурив его так, чтобы он выглядел, словно был сшит очень давно и износился. Рубашка у него была нарядная, но старая и штопаная.

Рафаэлю, богатому художнику из породы «золотой молодежи», мы сшили черный с золотом бархатный костюм. Но когда вывели актера в костюме на площадку, Андрей Сергеевич сказал мне: «А что это он у тебя наряженный, как с портрета? Мне нужно, чтобы он был как с попойки, всю ночь пил, все переодевай или фактурь». Мы стали истошно фактурить, пылить, но в итоге все равно переодели в более простой костюм из подбора.

У нас были герои: маркиза и маркиз Маласпина, живущие глубоко в провинции, в горах. Ей, «даме из прошлого», мы сделали немного старомодное платье с рисунком в стиле итальянского Возрождения XV века. Для ее мужа, старого сифилитика (по сюжету), мы сильно отфактурили костюм, дорогой мех куницы натирали жирами, маслом, сделали старым, побитым молью. А так как это семья, то мы использовали в их костюмах близкие цвета.
Кстати, на съемках «Греха» многие итальянские актеры впервые играли в исторической картине и спрашивали у нас, как следует носить исторический костюм.

Костюм Микеланджело

Рубаха Микеланджело, с вышивкой и дырами.

Костюм для одного из друзей Рафаэля, тоже из «золотой молодежи» — слишком красивый даже отфактуренный.

Костюмы для семейства Маласпина

— Вы рисуете предварительно эскизы?

Да, я рисую. Но я рисую мало, потому что сейчас такой темп предварительного периода в кино, что нет на это времени. Честно, я не люблю рисовать, я по-другому представляю, чувствую костюм, через фактуру, через материал. Я поэтому очень часто работаю макетным способом. Я люблю смотреть вживую, как это работает.
Здесь можно попасть впросак. Я видел немало классных эскизов, которые потом превращались в бесхарактерное нечто на сцене и экране. Сначала я придумываю общую канву, могу ее нарисовать, но потом на манекене или на примерке, исправить, дошить, насытить нужными фактурами. Костюм рождается на примерке, а не на листе бумаге!

— А режиссёрам нужен эскиз?

— Большинство современных режиссёров не читают эскизы в принципе. Им нужен актер в готовом, живом костюме, поэтому я часто приглашаю режиссёров на примерки. Тут тоже есть проблема, что режиссёрам не покажешь половину работы. У нас так было с Кареном Георгиевичем Шахназаро

Две Анны, Два Халата. С разницей в 50 лет.

вым на съемках «Анны Карениной». Очень непросто рождалось бальное платье Анны (Лиза Боярская). Первый вариант был по Толстому — черный бархат сложного кроя. Я полетел с макетом, собранным из бархата на булавках, в Крым к Лизе и Карену Георгиевичу. Но Лиза была уставшая, после съемок, без грима, без прически, без своего победного блеска. И это черное платье ей не шло, режиссер был расстроен. В Москве я уже попросил художницу по гриму Людмилу Раужину нанести актрисе грим, сделать прическу и все получилось. Результат превзошел все ожидания, и костюм утвердили.

 

— Вы пересматривали другие версии «Анны Карениной» перед тем, как приступить к работе над своей?

— Да, безусловно, очень не хотелось повторяться. Но встречались некоторые детали, которые меня вдохновляли. К примеру, халат Анны со складками на спине – легкий оммаж образу Анны-Татьяны Самойловой из экранизации Александра Зархи 1967 года (художник по костюмам Людмила Кусакова).

— Костюмы какой экранизации романа вы считаете лучшими?

— Конечно, работу Маурицио Милленотти для экранизации 1997 года с Софи Марсо в роли Анны. Она сделана с большим тактом, уважением к стране, к эпохе.

— У Виктории Исаковой (она играет Долли) практически все костюмы в «Анне Карениной» теплых светло-коричневых, оливковых оттенков костюмы, они, кстати, очень идут актрисе. А у Анны, наоборот, очень холодная (синяя, стальная) или драматическая (темно-красная) гамма. Они как бы противопоставлены во многих сценах, получается, так?

— Да. У Толстого Долли немного мещанка, такая «наседка», неухоженная. А Карен Георгиевич хотел приподнять образ Долли, сделать ее более женственной, чуть кокетливой. А цветовая гамма костюмов Анны меняется на протяжении всего сериала: от мышиного, серо-стального в начале до винно-красного в конце фильма.

Костюмы Долли

Кадры из сериала

— Насколько легко вы придумываете костюмы?

— По-разному. К примеру, я долго думал над образом певицы Патти в сцене театра. А потом я увидел бюсты рабов в мастерской художника-постановщика Сергея Февралева, изготовленные к этой сцене. В голове сразу сложилась картинка, как должна выглядеть певица. Она стала частью этой скульптурной композиции.

Певица Патти, выступление в театре

— Режиссёры контролируют или доверяют?

Владимир Хотиненко на съемках «Бесов» мне полностью доверился. Какие-то важные моменты в действии («Бесы» делятся на два мира: до и после убийства) мы оговорили на референсах, а дальше он видел костюмы уже только на площадке.

Подобная история была у меня с Юрием Морозом на съёмках «Пелагия и белый бульдог». Однажды он мне сказал: «зритель – твой главный судья, делай, как ты считаешь нужным». И я фактически «варился в собственном соку». А теперь я думаю, что в этом фильме я немного перемудрил с образом Наины (актриса ). Действие происходит в 1897 году, и, к примеру, Пелагея Лисицына (Полина Кутепова) одета по моде этого времени, а Наину я одел в туалеты примерно 1910 года.
Я люблю такой прием, чтобы показать, что героиня чужда своему окружению. Мы сразу придумали, что наша Наина станет «неформалка», из грядущего десятилетия. В начале сериала она ходит в полупрозрачном белом платье, без корсета, босая, с красной лентой на шее и красным кушаком на талии. Эта ленточка на шее – отсылка к моде времен Директории, когда после французской революции дамы надевали ее как символ памяти по своим обезглавленным родственникам. Может быть, это слишком тонко для рядового зрителя, но мне нравится такая игра-шарада. Затем Наина все время в темных нарядах, и референсом для ее образа стал стиль маркизы Луизы Казати.

Карикатура, 1800 г. и кадр из телесериала «Пелагия и белый бульдог»

Маркиза Луиза Казати, портрет Д. Болдини (1908 г.) и Наина (Виктория Исакова)

— Вы очень тонко прорабатываете костюмы, не бывает обидно, когда костюма в кадре не видно?

— Мы должны, конечно, учитывать, что в кино в основном крупные планы. Иногда это работает в нашу пользу. К примеру, когда снималось «Красное и черное» (реж. Сергей Герасимов, 1976) художник по костюмам Элеонора Маклакова пустила на корсажи, рукава антикварные ткани и кружево (тогда очень удачно нашлись «сокровища» с остатками одежды первой половины XIX века на чердаке одного из старинных московских домов), а на юбку могли пойти современные ткани без отделки.

Елена Соловей, «Раба любви», Елена Ксенофонтова «Плен страсти».

Я тем же принципом руководствовался на съемках фильма «Печорин» (реж. Роман Хрущ, 2011). Там весь фильм в основном на крупных планах, и мир воспоминаний героя противопоставлен реальности, когда он умирает в пустыне. И я пустил все старинные материалы, всю отделку — кружево, перья — на шляпы и корсажи. Референсами фильма были туман и акварели того времени, так что цветовая гамма была соответствующая, пастельная, серо-стальная с добавлением розового, зеленого. Для создания нужного эффекта призрачности, тумана в костюме мы использовали технику перекрытия: шелк, а сверху газ.
Бывает, конечно, обидно, когда образ в кадре не видно. На съемках сериала «Плен страсти» (реж. Станислав Митин, 2010) был эпизод, когда Елена Ксенофонтова, которая играет актрису МХТ Марию Андрееву, появляется в роскошной шляпе из итальянской соломки с черной райской птицей. Это был оммаж «Рабе любви». И я смотрю, оператор каждый дубль режет поля этой шляпы. Я даже несколько раз подошел к Станиславу Митину с просьбой, чтобы сняли со шляпой.

 

— С кем из режиссеров у вас сложился удачный тандем?

Я с большой благодарностью вспоминаю свою работу с Андреем Прошкиным над «Орлеаном». Это был сложный поиск образов, мы постоянно с ним ругались, расходились, воссоединялись. Он очень въедливый, дотошный режиссер. Я больше ни с кем так не работал, так тщательно, до мелочи, до детали. Тоже самое я могу сказать и о своем опыте работы с великим режиссером Андреем Сергеевичем Кончаловским.

Сейчас вообще, увы, мало режиссеров, которые так тщательно работают над картиной, как это делали, к примеру, Сергей Герасимов или Сергей Бондарчук. Посмотрите, как в «Красном и черном» Герасимова Матильда, героиня Наталии Белохвостиковой, первый раз появляется перед зрителем! Какая у нее осанка, походка, как у нее изящно сложены руки. Для меня этот фильм – пример и недостижимый пока идеал работы с актрисами: как Герасимов и Маклакова работали с Белохвостиковой.

Мы тоже много работаем с актерами, чтобы объяснить им, как нужно носить наши костюмы, как нужно держать спину, как ставить ногу. Современные женщины – «брючные», у них совсем другая походка. В обуви начала XIX века, мягкой, на плоской подошве, совсем по-другому ставится стопа, чем в обуви на каблуке. Сейчас у современных женщин в такой обуви шаг сразу становится тяжелым, а надо ходить с мыска, легко, мелким шагом, как будто танцуя. Нога не должна выталкивать юбку вперед, нужно словно плыть, как Белохвостикова в «Красном и черном». На «Печорине» мы долго работали с Барбарой Студец, которая играла Мэри, учили ее ходить в такой обуви.

— Как вам работалось с Рустамом Хамдамовым на фильме «Мешок без дна»?

Царевна — Елена Морозова

— Легко, я не чувствовал никакого диктата над собой. Рустам сразу задал мне опорные точки. Он сам прекрасный рисовальщик, мы с ним нашли общий язык через его наброски. Предварительно я пересмотрел все его работы для того, чтобы лучше понять его почерк, его манеру работы с изображением, костюмом. Он часто цитирует уже когда-то полюбившиеся ему образы. К примеру, его купающиеся царевны в гипертрофированных кокошниках и крыльях (в фильмах «Нечаянные радости» и «Anna Karamazoff», а также Царевна в фильме «Мешок без дна») – это прямая ссылка на «Царевну-Лебедь» М. Врубеля.

Основной референс сказочной части в фильме «Мешок без дна» – это Костюмированный Бал 1903 года в честь 300-летия Романовых и ранние сказки А. Роу и А.Птушко. Мы нашли в недрах складов Мосфильма раритетные костюмы массовки с картины «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, сшитые из подлинных церковных тканей и облачений XIX-ХХ вв. Мы с Владимиром, моим со-художником, их слегка отреставрировали, привели в порядок. К ()роме того, мы взяли некоторые костюмы в мастерской Натальи Дзюбенко «Арт-пати». Венец, в котором Елена Морозова, будущая Царевна, позирует на промо-фотографиях, был изготовлен еще для картины «Anna Karamazoff» (1991). Но он, к сожалению, оказался слишком тяжел и неудобен. И для съемок мы изготовили новый, по мотивам венца с картины Врубеля.

Для сцен из XIX века мы изготовили костюмы с нуля. В силуэте костюма Рассказчицы () очевидно прослеживается один из любимых силуэтов Режиссера. 1880-ые гг., маленькая аккуратная прическа с пучком на темени, небольшой изысканный турнюр, высокая шея, перехваченная черной бархаткой, эгрет-полумесяц, сверкающий в прическе (оммаж фильму «Невинный» Висконти).

Со съемок фильма «Мешок без дна», , Елена Морозова, Дмитрий Андреев

Рассказчица — Светлана Немоляева, «Мешок без дна»,
Дженнифер О`Нил, «Невинный»

— Какими своими работами вы в целом довольны?

— Мой учитель Элеонора Петровна Маклакова нам всегда говорила: «Если кино по вашей части получилось на 60% – это уже большая победа». В целом я доволен своей работой над фильмами «Рай», «Бесы», «Мешок без дна», «», «Грех».

— Вы сами как-то сказали, что в создании костюмов есть подход Пьеро Този (историческая верность) и подход Данило Донати (фантазия на историческую тему). Вам самому какой ближе?

— У меня больше получается подход Този, но я очень хочу создавать костюмы, как Донати. Я себя ломаю, чтобы уйти от реконструкции, придумать что-то новое. Донати был свободен в своем полете фантазии, даже если работал на историческом кино, он слегка утрировал, гиперболизировал, великолепно сочетая фактуры, цвета. Този же работает дотошно, изысканно, тонко, на полутонах. Донати – это масляная живопись, а Този – это акварель.

— В гипотетический музей костюма отечественного кино какие фильмы вы включили?

— Это были бы костюмы из таких фильмов, как «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, «Война и мир» и «Борис Годунов» Сергея Бондарчука, «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица, «Идеальный муж» Виктора Георгиева, «Васса» Глеба Панфилова, отчасти «Жестокий романс» Эльдара Рязанова… На самом деле продолжать можно очень долго.

— Спасибо большое за интервью!

Дмитрий Андреев со своими костюмами

Справка
Дмитрий Андреев родился 4 июня 1973 г. Окончил Школу-студию МХАТ в 2000г.

Художник по костюмам
«Грех. Видения», реж. А.Кончаловский
«Мурка» (сериал, 2016 – 2017), реж. А.Розенберг, А.Мочалов
«Анна Каренина» (сериал, 2017), реж. К.Шахназаров
«Анна Каренина. История Вронского» (2017), реж. К.Шахназаров
«Фонограф» (2016), реж. К.Серебренников
«Рай» (2016), реж. А.Кончаловский
«Метаморфозис» (2015), реж. С.Тарамаев, Л.Львова
«Наследники» (2015), реж. В.Хотиненко
«Орлеан» (2015), реж. А.Прошкин
«Бесы» (мини-сериал, 2014), реж. В.Хотиненко
«Форт Росс: В поисках приключений» (2014), реж. Ю.Мороз
«Переводчик» (мини-сериал, 2013), реж. А.Прошкин
«Белый тигр» (2012), реж. К.Шахназаров
«Печорин» (2011), реж. Р.Хрущ
«Сердца бумеранг» (2011), реж. Н.Хомерики
«Три женщины Достоевского» (2011), реж. Е.Ташков
«Севастопольские рассказы» (сериал, 2010), реж. А.Бруньковский, С.Резвушкина
«Пелагия и белый бульдог» (2009), реж. Ю.Мороз
«Миннесота» (2009), реж. А.Прошкин
«Братья Карамазовы» (2009), реж. Ю. Мороз
«Русская игра» (2007), реж. П.Чухрай
«Нанкинский пейзаж» (2006), реж. В.Рубинчик
«Сатисфакция» (2005), реж. М.Шевчук

Ассистент художника по костюмам:
«Богиня: Как я полюбила» (2004), реж. Р.Литвинова
«Ключ от спальни» (2003), реж. Э.Рязанов

Оцените