FavoriteLoadingДобавить в Избранное

Эмма Малая рассказывает CineModa о крупнейших советских художниках по костюмам, об истории этой профессии, о работе художника в советские годы и о влиянии кино на советскую моду.

Первая часть интервью о фондах Музея Кино — О музее кино и его костюмах. Интервью с Эммой Малой, старшим научным сотрудником Музея. Ч.1.

СМ: Как вообще в кино появилась профессия художник по костюмам? Кто стоял у истоков?

Э.Р.: Кино в целом возникло как производное от театрального искусства, сначала в нем были задействованы актрисы, режиссеры и художники из театра. «Понизовая вольница» (1908), к примеру. На первых фильмах часто брали костюмы из театров. И кинохудожники вышли из художников-станковистов. Это были большие мастера, а не просто ремесленники. Театральный художник мог делать эскизы как декораций, так и костюмов. И чаще всего, так и было. А потом квалифицированные ассистенты осуществляли костюмы по рисункам. Так было и в кино.

Среди крупных художников первой половины 20 века можно назвать Владимира Егорова, Виктора Симова.

На Ленфильме была хорошая школа изобразительного решения фильма. Этому направлению там придавали особое значение. На студии работали такие легендарные люди, как Яков Наумович Ривош. Он собрал огромный архив иллюстраций и фотографий людей разных сословий и профессий: железнодорожников, студентов, судей. И этот огромный массив он проработал, описал и структурировал. К сожалению, он умер не успев издать свой труд, но его сестра и жена издали его книгу «Время и вещи. Иллюстрированное описание костюмов и аксессуаров в России конца 19 — начала 20 века». Она была выпущена не массовым тиражом, и разошлась очень быстро.


Яков Ривош, Кадр из фильма «Две жизни»

Ривош работал на многих картинах. В частности, на картине Лукова «Две жизни» (1961), где было огромное количество военных форм, форм чиновников и пр. Костюмеры рассказывали: «Одеваем огромную массовку. Яков Наумович приходит довольный — нашел подлинную пуговицу для какого-то мундира. “Яков Наумович, они уже там снимают вовсю. Тысяча человек уже уехали”». Это, конечно, анекдот, но Ривош делал костюмы тщательнейшим образом. Да и вообще в советских фильмах униформа и особенно военная форма занимает большое место, и множество картин основывались на всех архивах Ривоша.

Эльза Давыдовна Рапопорт пришла в кино до войны, в 1938 — 1939 годы. По образованию она была художником широкого профиля. Но работы не было, а на бирже труда, где она стояла, сказали, что нужен макетчик на Ленфильм. Ей выдали направление, и в итоге ее взяли на Ленфильм в макетный цех. Она, кстати, еще успела поработать с Владимиром Егоровым, считала его своим учителем. Говорила о нем с большим пиететом: «Вот бы великий художник Егоров».


Эльза Рапопорт, эскизы к фильму «Карл Маркс»

В 1940 году Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начали работу над фильмом «Карл Маркс» (Прим. -дальше подготовительного периода дело не пошло и из-за начавшейся войны работа над картиной была приостановлена), на котором художником-постановщиком должен был быть Евгений Еней, а Эльза — его ассистентом. Но Енея сослали куда-то из Ленинграда, и стал работать художник Николай Суворов. Декорации он делал хорошо, а с костюмами не ладилось, режиссер ими был недоволен. И тут Эльза, такая молодая, совсем девчонка, но энергичная и с большим энтузиазмом. Ей предложили попробовать сделать эскизы. Она сделала. Эскизы понравились режиссеру. Так, на Ленфильме первый раз появилось название должности «художник по костюмам». А до этого были только художники-постановщики, которые делали все: и декорации, и костюмы. Так было на Ленфильме.

СМ: А как вы сами пришли в профессию? Ведь вы же еще девочкой снялись в таких знаковых фильмах, как «Сельская учительница» и «Радуга». Почему быть по ту стороны камеры для вас оказалось интереснее, чем продолжить карьеру актрисы?

Э.Р.: В «Радуге» мне было только три года, а в «Сельской учительница» я снималась в массовке. Я никогда не мыслила себя актрисой, поэтому и сожалений у меня не было и нет. Но так как я из кинематографической семьи и, можно сказать, выросла на съемочной площадке, то всегда хотела работать в кино. В старших классах я стала рисовать и под влиянием Натальи Ефановой, художника по костюмам, в итоге выбрала эту профессию.

СМ: Вы же с Эльзой Давыдовной Рапопорт работали вместе?

Э.Р.: Да, над дилогией “Герой нашего времени” (1966) Станислава Ростоцкого. Делали очень обстоятельно, и время было выделено, и деньги. У нас был большой подготовительный период, около года. Нужно было определиться с реальной национальностью героини, от этого зависел не только костюм, но и музыка, декорации, танцы, обряды. Привлекли лермонтоведов, выяснили, что Бэла могла быть кабардинкой. Я ездила в Этнографический музей, институт этнографии, а Эльза делала множество вариантов эскизов. Я объездила всю Кабардино-Балкарию, покупала подлинники, по которым потом можно было воспроизвести головные уборы, платья, крой, орнамент вышивок.


Кадры из фильма «Герой нашего времени.Бэла»

Ростоцкий отличался очень тщательным и глубоким подходом. Ну где такие костюмы было пошить? Эльза уговорила Ростоцкого, он пошел на прием к Фурцевой, министру культуры, убедил ее, что только в мастерских Ленинградского театра оперы и балета можно пошить. Ткани заказывали на фабрике в Тамбовской области, где вообще-то делают шинельное сукно. Но до того как его начешут, оно выглядит, как грубошерстное рядно. А мужские костюмы мы искали на Кавказе. Шапки покупали бараньи, газыри заказывали в огромном количестве. Даже бурки изготовили специально. Чапаевская бурка — прямая, а тогда бурка была с более сглаженными плечами и расклешенная. Так называемая андийская бурка. И я ездила в Дагестан, где сохранился этот промысел. И мы заказали по нашей выкройке 70 черных и две белых бурки. Потом через несколько месяцев мы за ними приехали. По-моему, я была первая из Москвы, кто туда приехал, и им было очень интересно. Я даже сфотографировалась с ними в бурке. Ну кто сейчас поедет и кому дадут год на подготовку картины? Да и нет возможности поехать.


Эльза Рапопорт и Станислав Ростоцкий в Музее Кино в 1993 году. Источник фото Синематека

Когда я после войны оказалась на студии Горького еще маленькой девочкой, там уже работала художник по костюмам Ольга Кручинина, одна из крупнейших профессионалов советского кино с обширной фильмографией из 44 картин: от «Пятнадцатилетнего капитана» (1945) до “Красных колоколов” (1982). Когда я ее тогда впервые увидела, она была такая высокая, красивая, утонченная. Художники по костюмам вовсе не обязательно выглядят как-то особенно, но Кручинина одевалась элегантно, с хорошим вкусом.


Ольга Кручинина

Она начинала на студии Горького (тогда еще Союздетфильм), как я уже сказала, на “Пятнадцатилетнем капитане”, и ее первую работу сразу же заметили и высоко оценили. И неслучайно, когда Александр Птушко должен был на Мосфильме снимать “Каменный цветок”, ее назначили Приказом министерства культуры для целевой работы над картиной. Фильм снимали в Чехии, на студии “Баррандов”, что в общем было логично, нужны были богатые, сверкающие декорации и костюмы, а у чехов есть Yablonex, производство бижутерии из чешского стекла.
На студии Горького она еще делала костюмы к фильму «Сельская учительница» (1947), и потом уже ушла на Мосфильм окончательно.

Образы, придуманные Кручининой для сказок Птушко “Илья Муромец”, “Садко”, “Каменный цветок” или “Руслан и Людмила”, можно сказать, и создали наше сегодняшнее представление об этих героях, об этих сказочных мирах.

Да, что-то могло базироваться на известном этнографическом материале, к примеру, русском народном костюме, но царство Хозяйки Медной горы, подводное царство, Черномора и Наину, тугар ей нужно было придумать самой! Конечно, совсем ни на чем основываться нельзя, всякий костюм имеет какие-то истоки. Другое дело, как художник их может использовать. Еще один момент, герои картины должны быть из одного мира. Когда Кручинина незадолго до своего 90-летия давала нам интервью, она помнила все источники, на которые опиралась, а ведь прошло почти 50 лет с тех пор, когда она этот костюм придумала.


Костюм Наины, эскиз Ольги Кручининой, кадры из фильма «Руслан и Людмила»

Комментарий Ольги Кручининой костюма Наины, из видеоинтервью, хранящегося в коллекции Музея кино, режиссер интервью – Сергей Страхов:

“Само имя Финн намекает на Север, поэтому костюмы Финна и Наины я делала по северным мотивам, норманнским. Я обращалась к археологическим материалам , очень помогли поиски в музеях. В Историческом музее я увидела эффектное древнее захоронение: в земле лежали санки человека, кости и детали темного металла, видимо, когда-то они были прикреплены к краям одежды, из острых треугольничков. Очень зловещего вида было погребение. И оно натолкнуло меня на мысли по поводу костюма Наины. Я хотела сделать ее красавицей, молодой, но злой, заносчивой. Одежда ее делалась из ворсистой шерсти, шерстяные чулки, на голове венчик колючей формы, украшения ее были сделаны по мотивам норманнских надгробных плит и металлических археологических изделий, это плетенка, но со своеобразными угловатыми формами с изображениями злых змеиных голов.
Костюм Наины, один из первых ее костюмов, был холодных тонов, темных с темными металлическими украшениями, два аграфа на плечах скрепляли одежду и по краям одежды я сделала из мельхиора темные треугольнички наподобие тех, что я видела в захоронении. Даже поясок был у нее напоминающий змей, из черной кожи, украшенной чешуйками”.

[свернуть]


Костюм Черномора, эскиз Ольги Кручининой, кадры из фильма «Руслан и Людмила»

Комментарий Ольги Кручининой костюма Черномора, из видеоинтервью, хранящегося в коллекции Музея кино, режиссер интервью – Сергей Страхов:

“Царство Черномора тоже надо было придумать, как образы самого Черномора, так и его окружения, таким, чтобы он не был банальным, не таким, как часто рисуют на иллюстрациях. Нужно было найти что-то абсолютно противоположное русскому стилю князя Владимира. Очень долго я искала, никак не могла придумать, какой же общий рисунок его мира. Я случайно наткнулась на книгу, которая была посвящена керамике Перу. Это очень далекое от России искусство, керамика изумительная совершенно. Когда я в музее восточных культур увидела ее живьем, она мне показалось такой, что я, может быть, и не обратила бы на нее внимание. А в книге это были укрупненные репродукции, замечательная орнаментика, страшная, нарисованы фигурки как будто космических пришельцев, удивительные головные уборы. И даже были рисунки, которые я потом использовала в одежде слуг Черномора. Частично я использовала детали индонезийской одежды: заостренные плечевые формы, некоторые детали одежды, которые остались еще с древности, народов Поволжья, чувашей, в том числе головные уборы”.

[свернуть]

Хотя и в 1950 и 1960-ые годы еще практиковалось на студиях, что художники-постановщики сами делали костюмы, создавали как бы общий рисунок образа. А потом кого-нибудь привлекали для доработки. Так, мне пришлось поработать на подготовительном периоде на «Королевстве кривых зеркал» (1963) Александра Роу. Над фильмом работало два художника: Арсений Клопотовский и Александр Вагичев, которые делали декорации. Сначала Роу предложил сделать эскизы Эльзе Рапопорт, с которой до этого они делали «Майскую ночь». Но ему показалось, что костюмы слишком авангардные, тогда Эльзе хотелось попробовать не традиционный подход, а чего-то нового. Вообще, как вы понимаете, костюм привязан к месту и времени. И как ты ни фантазируй, все равно он опирается или на европейский костюм, французский, английский, или на восточный. Костюм не может быть без истоков. Она решила отойти от этого. Придумала какие-то геометрические формы, круги, квадраты. А Роу посмотрел и сказал: «Может, это и хорошо, но это не мой стиль». Тогда Клопотовский сделал общие наброски, а меня взяли ассистентом разрабатывать эскизы подробно, прорисовать детали: короны, цепи, перстни с ядом. Я сидела вместе с ними и все прорисовывала: жабий воротник Абажа, змеиный рисунок и украшения Анидаг.

Еще один великий человек среди художников по костюмам — Лидия Юльевна Нови. Она делала костюмы для таких фильмов, как «Андрей Рублев» (1966), “Легенды о Тиле” (1976) «Борис Годунов» (1986). Кстати, Нови и Кручинина основали мастерскую художников кино и телевидения по костюмам во ВГИКЕ в 1977) году.


Лидия Нови, ее эскизы костюмов к фильму «Бег» (1970)

СМ: То есть до 1977 года целенаправленно художников по костюмам не учили?

Э.Р.: Театрально-художественные училища готовили художников по костюмам, но, как вы понимаете, для театра, правда, многие работали в кино. Кто-то пришел из текстильного института. К примеру, Кручинина окончила художественный факультет Московского текстильного института. Но у нее был дар, конечно. Да, в текстильном институте изучают историю костюма, но для кино этого мало. Нужно уметь придумать не просто один костюм, а вписать его в художественный мир фильма.

СМ: Еще же и киноспецифика есть. Насколько плотно работают художники по костюмам, по декорациям, постановщики?

Э.Р.: Без этого никак. В начале обсуждается, в какой тональности будет сниматься каждая сцена, делается цветовая экспликация, определяются свет и цвета: темные или светлые, землистые или яркие, оговаривается, на каком фоне костюм, контрастирует ли он или совпадает с фоном. Важно также и то, как костюм будет сидеть на актере, пойдет он ему или нет, создаст ли он нужный образ для зрителя или, наоборот. Иначе можно не попасть, и это разрушит сцену или даже фильм.

Заранее делаются пробы тканей. Потому что ткани, особенно синтетические, на экране меняют цвет, иногда на совершенно противоположные. Я работала на картине «Однажды 20 лет спустя» (1980), где у Натальи Гундаревой был синий в белый горошек костюм, который на экране стал коричневым.


Наталья Гундарева (Надя Круглова) «Однажды 20 лет спустя» (1980)

При съемке определенной пленкой нельзя было использовать розовый, не говоря уже про красный. Ни полосочки красной нельзя было использовать, настолько он бросался в глаза.

Если это не оговорено в сценарии отдельно, то старались гардероб герою делать в единой гамме, оттенки серого или бежевого.

«ЭТО БЫЛИ МУКИ АДА»

СМ: Художники по костюмам часто рассказывают, как создавали костюмы буквально из подручных материалов, к примеру, на “Золушке” использовали шторы, трофейные ткани, привезенные актерами из-за границы…

Э.Р.: Да, вообще очень трудно было работать, потому что было плановое хозяйство. Мы не могли покупать в магазине, мы могли покупать только на определенной базе, куда были выделены фонды и куда приходило то, что потом расходилось по магазинам. Мы туда ехали и выбирали костюмы, хотя там не такой уж большой ассортимент.

Если для картины нужно было что-то модное, нестандартное, то можно было обратиться в Дом моделей, в Москве их было несколько. Но там к нам относились без энтузиазма. У нас же все по безналичному расчету, за наличные деньги ничего купить нельзя, а по безналичному расчету они не хотели.
Ткани можно было заказывать только на определенных фабриках: им.Тельмана, им. Свердлова и все. И даже когда мы для «Героя нашего времени» искали ткани для национальных костюмов, нас отправляли только на эту фабрику.

Да, все художники по костюмам, и та же Ольга Кручинина, отмечают, что ничего не было, ни отделок, тесьмы, бисера, всего, что нужно на декор. Это сейчас, пожалуйста, иди в магазин, можно заказать по интернету, многие художники едут за границу и там покупают и ткани, и приклад и т.п. Можно купить специальные ретро ткани, которые повторяют фактуры, можно найти винтажные ткани. А тогда это были муки ада. Можете так и написать, это было мучительно! Тем более заслуга художников, потому что не имея этого всего, они достигали нужного эффекта росписью, обработкой или другими хитрыми способами. И созданием костюмов дело не ограничивалось.

И Кручинина, и Ганевская пишут, что это было очень трудно, так как нужно было находиться в состоянии мобилизации в течение долгого времени: и нарисовать, и ткани отобрать, и примерки провести, и на съемках, конечно. Это не театральный спектакль: отшили костюмы, сдали режиссеру и все, дальше художник уже не имеет к этому отношению. А тут, это каждодневная работа, и в значительной степени импровизация.

СМ: В вашей практике было, чтобы актер или актриса, понятно, что советские актеры были менее избалованы голливудских, говорили, я не буду сниматься в этом, придумайте что-то другое? И вот как тогда находится компромиссное решение? В зависимости от статуса актера?

Э.Р.: Безусловно, это бывало, как с актрисами, так и с актерами. Старались оговорить все до пошива костюмов. С Лидией Федосеевой-Шукшиной мне как-то пришлось (я еще даже с ней не встретилась) по телефону обсуждать костюмы. Она мне позвонила и спросила: «Ну скажите мне, какие у меня будут костюмы?» — «Вот у вас будет серое пальто с песцовым воротником, дальше у вас будет это…»
В принципе, сначала делаешь эскизы, потом показываешь актеру, в процессе той работы, выясняется, видит он себя в этом или нет.


Лидия Федосеева-Шукшина (Заведущая детсадом Зоя Сергеевна) и Марина Яковлева (воспитательница Вера) в фильме «Предел желаний» (1982), художник по костюмам Эмма Малая.

СМ: Слово режиссера может перевесить слово актера?

Э.Р.: Режиссер всегда будет на стороне актрисы. Чаще всего. Ведь ей играть, и она будет на экране. А с художником по костюмам можно и поспорить, надавить. Лучше всего, конечно, найти компромисс. Художник по костюмам хочет, чтобы актрисе было удобно, комфортно, чтобы она чувствовала себя этим персонажем.
Да, в костюмах понимают все. Некоторые режиссеры могут контролировать все вплоть до вытачек, другие, наоборот, доверяют во всем. Иногда приходилось делать несколько вариантов. Я вообще неконфликтный человек и мне не хотелось никаких конфликтов с актерами, режиссерами.

КИНО И СОВЕТСКАЯ МОДА: «В НАШЕМ УНИВЕРМАГЕ ЭТОГО НЕ ПРОДАЮТ»

СМ: Насколько советское кино влияло на то, как люди одевались? Мы читали о письмах зрителей с просьбой прислать выкройки рубашки и шорт, которые носил Ихтиандр в фильме “Человек-амфибия” или о том, как зрительницы перерисовали во время просмотра “Карнавальной ночи” платья Леночки Крыловой (Людмилы Гурченко).

Э.Р.: Безусловно, кино влияло. Но было и обратное влияние, во всяком случае сужу по своему опыту. Художнику по костюмам хочется, чтобы все, и актрисы особенно, были красивые, причем в довоенном кино все были красивыми. И нам хотелось актрис красиво одевать, но в мои времена, в 1970-ые, отчасти 80-ые, наоборот, приходили от зрителей такие письма: “У вас все на экране такие модные и красивые, а у нас такого не продается/люди так не ходят”.

Я работала на стереокартине «Похищение века» (1981), в котором два молодых человека и две девушки на красивых ретро-машинах едут в Крым. Хотелось, чтобы они были модные, продвинутые в плане одежды. Хотя очень трудно было все это достать, нужны были иностранные вещи, джинсы, к тому же мы снимали в Ялте, лето, красота. Потом приехал худсовет отсматривать материал и сделал мне замечание: “Вы знаете, мы получаем письма от зрителей, что вот у вас в кино все такие модные, а народ-то вообще-то так не одевается. Так что не надо этого ничего модного и джинсов или так, чтобы все в белом. Поспокойнее-поспокойнее”.


Кадры из фильма «Похищение века»

Что касается “Карнавальной ночи”, то такой силуэт с узкой талией и пышными нижними юбками носили и до Гурченко. Некоторые ее наряды как будто из журналов мод. К примеру, сарафан с прозрачной капроновой блузкой, с оборкой на воротнике, рукава-фонарики — очень типичное, это было уже в журналах.


Кадры из фильма «Карнавальная ночь» (1956)

Одним из художников на “Карнавальной ночи” был Константин Ефимов. Он был знаком с моими родителями и как-то рассказал им, что именно он придумал костюм Людмилы Гурченко с белой муфточкой и черным платьем. Так что я думаю, это тот самый случай, когда не было художника по костюмам, и основное направление определяли художники-постановщики. Собственно, в этом стиле в фильме были только ее костюмы, надо было смело сделать изысканные костюмы для девушки из Дома культуры. А остальные костюмы героев достаточно простые. Конечно, сама Гурченко, своей фигуркой, своим изяществом сделала этот образ таким популярным.

Может быть, в нашем кино костюмы были бы и лучше, если бы зрители не предъявляли претензий: “вот у вас актеры так одеты, а у нас этого нет, в нашем универмаге этого не продают”. Со зрителем нельзя было не считаться.

Продолжение следует…

Оцените